Dossier Spielberg – Chapitre I – AMBLIN’, La matrice spielbergienne

Spielberg au boulot à Universal (1971)

Ah ! Ce cher Spielberg qui, depuis 40 ans, enchaîne les succès, enchante les esprits et créé du pseudo Dawson à foison. Il a été de tous les superlatifs : plaisants ou déplaisants. Il a été l’auteur de tous les maux du cinéma.

En France, depuis un fameux article du critique Serge Daney qui analysait avec talent la problématique du marketing naissant dans l’industrie du film, on a tôt fait l’amalgame entre Spielberg et le nouvel Hollywood. Sacré poids sur les épaules qui lui a valu d’être constamment conspué par l’intelligentsia de notre pays.

Aujourd’hui, on le célèbre dans le temple du cinéma français : la cinémathèque. 40 ans d’attente avant de s’apercevoir que Spielberg est vraiment un artiste, de ceux dont les œuvres marquent l’esprit au fer rouge. Souvent, je pense aux derniers films de Godard et je ris. Je ris très fort et je me remet un bon vieux Spielberg, aussi fébrile que face à un Hitchcock ou à un Ford.

Sur le canapé évidemment, on est content de cette reconnaissance et l’on s’est dit : « Tiens, mais s’y on replongeait le nez dans sa filmo pour un dossier ! »… Et le canapé remonte le temps pour revoir les premières œuvres du bonhomme. Et l’on se rendra compte, au long des différents épisodes de cette saga, que celui que l’on considère comme « le cinéaste de l’enfance » – avec son lot de sarcasmes concernant une supposée mièvrerie – est loin d’avoir la vision lénifiante que certains ont bien voulu lui coller (Terry Gilliam en tête…).

On fera l’impasse sur sa biographie autant que possible pour ne s’attarder que sur les œuvres. Et pour le début de sa carrière, étant donné que nous ne sommes pas en mesure, sinon difficilement, de voir ses premiers films super 8 (Et tant mieux, il faut parfois que les premiers essais soient invisibles*), nous nous concentrerons donc d’abord sur le film qui lui permit d’être engagé par Universal : Amblin’.

LES ANNEES DE LA CONTRE-CULTURE AMÉRICAINE

Il convient tout de même de contextualiser l’époque où le film est tourné et de lancer des pistes pour les plus curieux d’entre vous.

Le cinéma classique américain perd de sa superbe : les dirigeants historiques n’ont pas conscience de l’évolution du public (la télévision change la donne) et engrange des sommes folles pour des superproductions sans lien avec la réalité (cf Cléopâtre de Mankiewicz qui fut un énorme bide).

Les stars du grand écran n’attirent plus les foules et les grands réalisateurs sont clairement sur le déclin ou sombrent dans le cynisme (Frenzy d’Alfred Hitchcock ou Misfits de John Huston).

De fait, de la place se libère pour une jeune génération de producteurs et de réalisateurs qui désirent s’affranchir de l’ancien système. D’autant que la jeunesse se dresse contre une société sclérosée qui n’estime ses jeunes que comme de la chair à canon pour le bourbier de la guerre du Vietnam.

La Quatrième Dimension, une série fondamentale pour le jeune Spielberg

Si la plupart de ces jeunes se sont abreuvés dès le plus jeune âge des films de l’âge d’or hollywoodien (les diffusions en télévision sont régulières), ils ont aussi le goût de la nouveauté (la télévision invente ses propres canons : Star Trek ou La Quatrième Dimension).

Les grandes universités américaines ouvrent leurs sections cinémas et les exploitants de salles créent, pour ce nouveau public, « les séances de minuit » où seront diffusés des films européens et des films fauchés (on ne remerciera jamais assez Roger Corman, le génial nanardeux en chef).

C’est là que beaucoup vont découvrir les chefs de file de la Nouvelle Vague française. Jean-Luc Godard, évidemment, est très admiré. Son film, A Bout de Souffle, dynamite la dramaturgie, la rend apparente à l’instar des tentatives littéraires du Nouveau Roman.

SPIELBERG A CONTRE-COURANT

Le formalisme de Godard séduit nombre de jeunes cinéastes (Jim Morisson, le chanteur des Doors, par exemple) et libère le style de quelques autres (Who’s that knocking at your door ? de Martin Scorsese, Badlands de Terence Malick…). Bien que notre emblème national soit un personnage subversif, il n’en est pas moins un moralisateur de l’avant-garde qui s’enfermera rapidement dans sa Tour d’Ivoire (on ne dira jamais assez combien Chris Marker, le réalisateur de La Jetée, lui est supérieur dans sa recherche d’une forme de cinéma qui correspond à son fond, tout comme le formidable Alain Resnais).

Alors que la majorité des jeunes universitaires américains s’adonne autant à la politique qu’à la libération de leur sexualité, à l’ouverture de la conscience vers de nouveau horizon dans de stupéfiantes expériences, Spielberg lorgne plus du côté d’un de nos cinéastes les plus authentiques et audacieux : François Truffaut.

L'une des plus émouvantes séquence du cinéma de la Nouvelle Vague

Le réalisateur de Les 400 Coups est aussi un critique et cinéphile célèbre dont le livre d’entretien avec le maître du suspens est une référence absolue pour tous les apprentis cinéastes (Hitchcock/Truffaut paru en 1966). François Truffaut signe sa première œuvre à l’aune de l’autobiographie et montre un visage de l’enfance malheureuse avec un regard neuf et sincère. Sa mise en scène y est au service de l’histoire et se permet l’audace de retranscrire les émotions avec la seule force de ses images. La course folle finale du petit Antoine Doisnel en direction de la mer reste l’une des plus belles séquences que La Nouvelle Vague ne nous ait jamais léguées.

Spielberg sera de ce courant dès ce court-métrage. Une histoire simple, emplie d’images de cinéphile qui se mêle à sa mise en image et une métaphore sur sa place dans cette société en pleine mutation. C’est une ode à ceux qui se refusent à suivre le courant dominant : belle ironie pour celui qui changera à jamais la face du cinéma.

AMBLIN’ : SUR LA ROUTE

De quoi parle donc ce court-métrage de 26 minutes sorti en 1968 : Un jeune auto-stoppeur, étui de guitare sur le dos, marche le long d’une route déserte et rencontre une jeune femme qu’il va apprendre à aimer. Le film ne contient aucun dialogue, tout au plus quelques bruitages et un air de guitare nonchalant qui baigne le métrage.

Le générique consiste en des plans fixes en contre jour sur la végétation du désert. Le premier son qui accompagne ces images est le bruit du vent. Ces premiers éléments font irrémédiablement penser à un célèbre film de David Lean qui commence de la même façon : De Grandes Espérances.

Encadré par la végétation, on aperçoit le jeune homme qui déambule sur une route vide, en plein désert. Personne ne prête attention à lui, les voitures passent sans s’arrêter.

Venue de nulle part vient une jeune femme, de l’autre côté de la route. Un plan en hauteur fait le lien avec un autre immense réalisateur : Hitchcock et sa scène dans le désert de La Mort aux Trousses.

La Mort aux Trousses d'Hitchcock, oeuvre séminale du nouvel Hollywood

Tous deux marchent ensembles, et, en quelques plans, se créée une vraie complicité entre eux. En un plan séquence se jouant de déplacements entre de vieilles barrières de bois, on sent déjà un sens de la mise en scène et du symbole qui sera au cœur de la suite de sa filmographie.

Ignorés par les automobilistes, ils se jouent de cette route qui les ignore en crachant des noyaux d’olives sur la ligne blanche. Séquence aussi émouvante que drôle, très Tex Avery dans son absurdité, c’est aussi un petit hommage à ces Cow-boys qui visaient le crachoir dans les westerns de John Ford ou Howard Hawks.

John Ford encore et sa Prisonnière du Désert est citée lorsque les deux jeunes gens s’engouffrent dans un tunnel. En un zoom arrière, ce simple hommage devient comme une lune où les protagonistes se meuvent en contre-jour : on pense évidemment à ET et, bien entendu, au logo de la firme de Spielberg : Amblin Entertainment.

La Prisonnière du Désert de John Ford

Ces deux jeunes gens attachants sont exclus d’une société mécanique voire menacés quand l’une des voitures tente de les renverser sciemment à l’instar du camion de Duel. Hors de la civilisation, les deux jeunes gens s’autorisent à aimer – rappelons que l’on est en 1968 et que la sexualité se moque de l’amour à deux – cette touchante naïveté qui trouve son apothéose au coin du feu se conclut par une surimpression étonnante chez le Spielberg que nous connaissons : une braguette qui se referme sur la ligne blanche de la route.

C’est après être ainsi devenus « adultes » que nos deux jeunes gens parviendront enfin à monter dans un véhicule, une camionnette bariolée, symbole de cette nouvelle génération dont nous avons parlé plus haut. Ceux-ci souhaitent prendre l’étui à guitare afin d’en jouer, ce que refuse le jeune auto-stoppeur. Ils seront de nouveau abandonnés sur la route. Après un temps de déambulation en ombres chinoises, très inspiré du Lawrence d’Arabie de David Lean, ils se retrouvent enfin à destination: le bord de mer. Le jeune homme court vers l’océan à l’instar du Doisnel de Truffaut dans Les 400 Coups, abandonnant son étui à la jeune femme qui, curieuse, l’ouvre enfin. Dedans, point de guitare. Cet étui est en fait un bagage. La jeune femme sourit à l’homme dans l’eau qui, lui, rêvasse parmi les vagues et ne la voit pas partir.

Lawrence d'Arabie de David Lean

Sans trop forcer l’analyse, on perçoit que le héros de l’histoire ne peut partager son émotion avec personne: ni avec la société, ni avec ses pairs, ni avec les femmes. Faire partie de la mécanique des relations humaines semble lui être trop difficile. Etre humain dans ce monde est affaire de locomotion. Sans véhicule, nous sommes condamnés à n’être que des êtres incomplets, des naïfs, des enfants. Comme souvent chez Spielberg, le reflet du rétroviseur joue le rôle de séparateur: pour l’homme civilisé la nature ne fait plus partie du réel, ce que nie farouchement Spielberg. L’auto-stoppeur est une menace pour la civilisation. Il faut faire partie du discours dominants, de la norme pour exister parmi les Hommes. Ce concept sera développé à l’envi sur d’autres projets du cinéaste.

Quelques obsessions de mise en scène typique de Spielberg sont déjà en place. La barrière est un symbole spielbergien par excellence (Elle inclut et exclut tour à tour). Le reflet dans les rétroviseurs en est un autre (on s’assure ainsi de laisser derrière soi ce qui gêne). Sans parler de la voiture, bien évidemment. C’est surtout l’utilisation de sa mémoire de cinéphile qui impressionne: loin de cannibaliser le film, les allusions enrichissent le propos (la scène d’ouverture de De Grandes Espérances est un écho à la solitude de l’auto-stoppeur, par exemple).

De ce court, Spielberg en retirera un contrat de sept ans avec Universal, sujet que nous approfondirons dans la suite de notre dossier Spielberg.

Il y a sur le net, beaucoup de courts métrages réalisés par de jeunes gens prometteurs. Souvent, ceux-là n’ont pas reçu l’aide d’institutions, se débrouillent avec la seule force de leur motivation et de leur talent. Il serait temps d’y faire attention, même vous. Vous rateriez certainement le prochain nabab.

Voici AMBLIN’ de Steven Spielberg en 2 parties (26 mn environ):


Captain Mc Aaron

*A propos des premiers films que l’on aurait jamais dû voir, il en est un, hilarant, que je vous conseille fortement. Considérez le virtuose Night Shyamalan, l’immense réalisateur de Le Sixième Sens qui depuis a sacrément pris le melon. Il a eu la très mauvaise idée de mettre en bonus de ce film, dans le DVD, son premier court. A voir pour se rendre compte des progrès du bonhomme.

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2 réflexions au sujet de « Dossier Spielberg – Chapitre I – AMBLIN’, La matrice spielbergienne »

  1. Amblin vu ^^ Sans toutes tes explications très enrichissantes, Captain Mc Aaron, je serai passée totalement à côté…Alors je veux bien découvrir plein de court-métrages de gens prometteurs, mais avec ton analyse 😀

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